16 octobre 2022 | tiré de mediapart.fr

Comme d’autres plateformes, Netflix est dans le viseur de celles et ceux qui se mobilisent pour la pérennité du cinéma français, dont le modèle économique est très fortement fragilisé. Mais, à côté de cet aspect propre à un de nos secteurs culturels les mieux protégés jusqu’à aujourd’hui, la critique monte aussi à propos des productions de Netflix elles-mêmes, et de ce que l’usage de cette plateforme nous fait en tant que spectateurs et spectatrices.

Dans un petit essai paru à la rentrée, Netflix, l’aliénation en série (Seuil, 2022), Romain Blondeau relève par exemple à quel point les contenus de cette firme mondialisée sont devenus standardisés. Ancien journaliste, aujourd’hui producteur impliqué dans l’appel à des états généraux du cinéma, il dénonce des habitudes de consommation qui participent du « monde diminué et toujours plus domestiqué auquel rêve la Silicon Valley ».

Pour mieux comprendre cette charge et évoquer les politiques culturelles qui seraient appropriées, nous lui avons proposé un dialogue avec le critique Hervé Aubron. Dans le numéro des Cahiers du cinéma de mars 2021, ce dernier avait caractérisé Netflix comme un «  empire du neutre », évoquant des films en forme de « récits circulaires, [qui] avancent en faisant du surplace ».

Mediapart : Est-ce qu’il n’y a pas quelque chose de classique, voire de convenu à dénoncer comme aliénant un nouveau médium de masse, avant qu’il n’entre dans les mœurs ? Des intellectuels illustres ont fait le même diagnostic à propos d’autres supports : la radio, le cinéma, la télé, l’arrivée d’Internet…

Romain Blondeau : D’abord, les critiques d’hier n’étaient pas forcément à côté de la plaque. L’aliénation produite par Netflix ne nous exonère pas des aliénations précédentes, comme celle produite par la télévision, et je me suis inspiré de cet héritage critique, de Neil Postman, Bourdieu, etc. Mais je crois que par le passé, nous étions davantage en capacité des résister à ces aliénations.

Dans le livre, je reviens sur la phrase de Patrick Le Lay, alors PDG de TF1, prononcée en 2004 sur « le temps de cerveau disponible ». Elle avait créé une polémique nationale, au point qu’il avait été sommé de s’expliquer. La phrase du PDG de Netflix, Reed Hastings, affirmant en 2017 que « [son] seul concurrent dans cette industrie, c’est le sommeil », est beaucoup plus invasive. Mais elle a à peine été relevée. Elle n’a suscité aucune polémique.

Il me semble qu’avec Netflix, l’aliénation a atteint une phase terminale. Tout va plus vite et se décline sur plusieurs écrans, dont celui de notre téléphone : l’aliénation est dans notre poche. Sans mythifier la salle de cinéma, on peut au moins dire que l’on y regarde quelque chose de manière synchrone, et que l’on regarde ensemble dans la même direction.

À cet égard, je ne crois guère aux thèses sur les communautés virtuelles qui se formeraient autour des séries, comme Sandra Laugier le défend ; l’idée que l’on n’est jamais seul face à un écran d’ordinateur, mais que l’on est un parmi des millions, et que ces millions font communauté. Politiquement, cela me paraît inconséquent, notamment parce que nous sommes dans une période où le cinéma est fragilisé.

J’ai toujours été intéressé par les discours théoriques qui consistent à trouver du cinéma partout, même dans les lieux les plus impurs, et je viens moi-même de cette école critique. Mais ces discours ne sont possibles, je veux dire politiquement responsables, qu’à la condition d’avoir un cinéma puissant et majoritaire. Ce qui n’est plus le cas.

Hervé Aubron : Il est vrai que le cinéma a pu être considéré comme un spectacle aliénant. Mais le binge watching [le fait de regarder une série d’une traite – ndlr] et désormais le speed watching [qui permet d’accélérer la vitesse de défilement des images – ndlr] dont parle Romain Blondeau dans son essai nous font franchir un seuil.

Lorsque les gens suivent une série sur un écran de portable ou de téléphone, pourquoi pas en accéléré, regardent-ils toujours vraiment les images qui défilent ? Si Netflix demeure très opaque sur ses audiences réelles, c’est aussi parce qu’on ne sait pas combien de gens sont vraiment devant leur écran, ou font autre chose en même temps, ou s’endorment dans leur lit.

Il y a bien sûr toujours des gens qui dorment ou pensent à autre chose dans une salle de cinéma, mais cela n’a rien à voir en termes d’implication, de présence, d’attention, même flottante, ou tout simplement de disponibilité, qui passe aussi par un abandon, alors que le streaming, selon moi, peut s’inscrire dans un horizon d’hyperactivité.

Les salles sont désertées, et il n’y a pourtant jamais eu autant de tournages, à tel point que l’on peut manquer sur les plateaux de techniciens ou de matériel… Il est assez terrible de se dire qu’il y a peut-être plus de figures humaines sur les écrans que devant, que les flux d’images et de récits se déversent peut-être sans spectateurs au sens ancien du terme, tout simplement parce qu’ils ne sont pas « là », au sens le plus large.

Sur un plan symbolique, il est frappant que le succès de la série Squid Game, qui met en scène beaucoup d’exécutions sommaires, ait coïncidé avec le drame survenu sur le tournage d’un western à l’ancienne, intitulé Rust, avec Alec Baldwin, dont la chef-op a trouvé la mort suite à la manipulation d’une arme réellement chargée. Cela a révélé une dégradation des conditions de tournage, y compris pour le cinéma « classique », tant la boulimie des plateformes suscite une inflation.

Il faut assumer une logique décroissante dans notre consommation des images.

Romain Blondeau

La délinéarisation, qui permet de regarder tous les épisodes à la suite, a-t-elle vraiment changé le regard ?

R. B. : Oui. Attendre un épisode d’une semaine sur l’autre, laisser la fiction phosphorer en nous, ça nous rendait plus agissants, ça nous impliquait davantage. Et puis cela permettait d’instaurer une ritualité, voire une sacralité des rendez-vous. La série House of the Dragon, actuellement diffusée sur HBO, est sans doute de moindre qualité que Games of Thrones, mais son rythme de diffusion, avec des épisodes non accessibles immédiatement, produit une stimulation plus forte pour moi que les séries disponibles d’un bloc.

H. A . : Twin Peaks, The Return, de David Lynch, constitue un récent sommet des séries en streaming, mais avait gardé le rythme d’un épisode mis en ligne chaque semaine. Il ne faut pas oublier que le binge watching est un terme dérivé de l’alcoolisme : le binge drinking. Cela renvoie à un côté addictif, mais peut aussi être connoté de manière cool, à l’instar d’un pilier de bar se targuant de tenir l’alcool.

R. B.  : Je suis agacé par ce chantage au « cool », qui nous présente la situation actuelle comme un progrès qu’il serait impossible ou inconvenant de questionner. On nous oppose souvent, de façon relativiste, que le cinéma a survécu à la télé ou à la VHS. Mais l’argument est faible, dans la mesure où si le cinéma a pu résister à la télévision et à la vidéo, c’est justement parce que ces dernières ont été régulées, parce qu’on leur a opposé des politiques culturelles volontaristes et ambitieuses.

Là, on ne sait plus réguler des industries qui ont des sièges sociaux à l’autre bout du monde et pratiquent « l’optimisation fiscale », au point que Netflix, qui gagne des milliards, n’a payé que 770 000 euros d’impôts en France en 2019.

Je pense qu’il faut renverser ce stigmate de la ringardise. Dire que le lieu du cool, c’est la salle de cinéma. Une ville sans cinéma, c’est une ville enlaidie. Un spectateur seul dans son salon se prive d’un lieu de sociabilité et d’une expérience émancipatrice. Il faut assumer une logique décroissante dans notre consommation des images, assumer d’être des Amish du cinéma !

Peut-on affirmer cela alors que Netflix a été en pointe dans la représentation des minorités et sur certaines thématiques, à l’instar des violences policières, invisibles dans la production de séries françaises et encore peu montrées dans le cinéma mainstream ?

R. B. : Là, nous parlions des usages de Netflix, des modes de consommation. Mais j’admets que Netflix a été un allié objectif des nouvelles luttes égalitaires. La plateforme a déplacé quelque chose dans l’industrie du cinéma, l’a obligée à réagir sur les questions de visibilité des minorités. Il ne faut cependant pas se leurrer : il s’agissait d’un calcul commercial cherchant à convaincre certains publics.

L’autre vertu de Netflix que je reconnais, c’est d’avoir favorisé des productions locales exportables au niveau mondial dans une logique « glocale ». Et alors qu’il était quasi impossible d’exporter des films sous-titrés aux États-Unis, ils ont généralisé la possibilité de regarder une série sous-titrée et de donner accès à des productions en VO.

Netflix veut couvrir tous les publics possibles, le plus réactionnaire comme le plus supposément progressiste.

Hervé Aubron

Est-ce qu’au cours des années Netflix, on peut repérer une vraie bascule en termes d’esthétique et d’écriture dans sa production ?

R. B. : Oui. Je la date un peu arbitrairement de 2017, avec La Casa de Papel. Netflix a touché un public très large à ce moment-là, au-delà des sériphiles, et s’est lancé dans une vraie course à la production. La plateforme était déjà en croissance, mais c’est devenu exponentiel. Elle a aussi fait évoluer son modèle économique, elle s’est financiarisée, elle s’est endettée, et s’est contrainte à une production massive et standardisée.

Aujourd’hui, elle produit de manière standardisée une série coréenne anticapitaliste (Squid Game) aussi bien qu’un show sur l’immobilier de luxe en France, qui dresse le portrait élogieux d’une famille d’expropriateurs (L’Agence). Elle diffuse une mini-série sur le poids des violences sexuelles (Unbelievable) mais aussi un film polonais faisant l’apologie de la culture du viol (365 jours). Sa ligne est très confuse.

H. A. : Netflix se veut comme une sphère, couvrant tous les publics possibles, le plus réactionnaire comme le plus supposément progressiste. Tout cela aboutit à un immense effet de neutralisation. C’est le « en même temps » que décrit Romain Blondeau.

À côté de cela, il y a les grandes signatures – Scorsese, les frères Coen, Fincher – qui constituent en quelque sorte le rayon « épicerie fine », mais qui, alors qu’ils ont carte blanche, embrayent sur ce processus de neutralisation, en envoyant trop d’effets d’art ou de signature qui s’annulent. On se retrouve donc avec des films qui ressemblent à des grosses machines anémiées des films gris, tel The Irishman ou Monk.

R. B. : L’emblème le plus récent de ça, c’est Athéna, de Romain Gavras, qui distribue des sens et des contre-sens, et finit par tout neutraliser, au point d’aboutir à un film purement confusionniste.

Iriez-vous jusqu’à dire qu’il y a eu un âge d’or de liberté, puis une standardisation ?

H. A.  : Il est difficile de parler « d’âge d’or » pour une firme fondée en 2014. Au tout début, Sense8 [une série de science-fiction transgenre et métaphysique conçue par les sœurs Wachowski – ndlr] était une bizarrerie, hors cahier des charges, mais l’audience n’a pas dû satisfaire Netflix. Des productions se risquaient aussi à des allégories de Netflix elle-même. Okja, de Boog Joon-ho, faisait le portrait d’une firme qui s’appelle Mirando (ce qui évoque les yeux, le regard), et envoie des bêtes transgénique à l’abattoir – peut-être le bétail des fictions ou des spectateurs…

R. B. : Avec Squid Game, mais aussi avec Lupin, on voit comment Netflix avale tout, même ce qui pourrait paraître antagoniste au capitalisme. Bella Ciao, le chant des partisans italiens, est devenu l’hymne de leur carton pop planétaire La Casa de Papel ! C’est le génie noir de ce capitalisme de plateforme que d’arriver à pénétrer tous les marchés, même avec des contenus qui lui sont antagonistes.

H. A.  : Les films Netflix utilisent quasiment toujours le montage alterné, entre une action présente et des réminiscences qui, morcelées, peuvent apparaître comme des épisodes.

En quoi ?

.H. A  : Les films Netflix sont toujours des films en montage alterné, avec un arc narratif du présent au présent, et puis des réminiscences. Dans les séries, les arcs sont morcelés, comme des épisodes. Dans des films comme Monk ou The Irish Man, le principe de savoir ce qui va arriver est importé dans le film, qu’on pourrait découper en épisodes.

R. B.  : Le code typique de l’industrie sérielle, c’est la pluralité des points de vue, qui est le produit du montage alterné. Une série ne peut pas avoir un point de vue conducteur dans une logique de marché, puisqu’il faut pouvoir parler à toutes les audiences, produire de l’identification chez tous les spectateurs, concerner à la fois à des gens âgés et des adolescents.

Plus généralement, en travaillant maintenant dans l’industrie du cinéma, je constate à quel point le scénario, avec ses signifiants et ses informations, est devenu l’objet central d’un film, pour le financement et après. On peut très difficilement faire valoir la mise en scène pour un projet. Une série Netflix ne filme rien d’autre que du texte, un scénario qui se déplie. Et c’est ce scénario qui est devenu roi, sous l’influence évidente de la plateforme.

Le troisième endroit où la logique sérielle infuse, c’est l’idée de vitesse. Gavras a reconnu récemment avoir écrit, travaillé et mis en scène le plan-séquence d’ouverture d’Athena pour le proposer à une plateforme, en « sachant » que le public décide dans les cinq premières minutes s’il va continuer à regarder.

H. A.  : Paradoxalement, le scénario d’Athéna n’est pas une machinerie rutilante et pourrait tenir sur un post-it. On retrouve une forme de confusion générale dans l’autre film récent de Netflix, Blonde, qui dit tout et son contraire sur la figure de Marylin Monroe.

R. B. : C’est vrai. Blonde s’annonce avec des signaux ultra-féministes mais c’est le film le plus violemment patriarcal et misogyne que j’ai vu depuis longtemps, avec des scènes pro-life et des vues subjectives depuis l’utérus de Marylin.

Quant à Athéna, sa réception a été assez bonne à la Mostra de Venise, ce qui illustre, selon moi, la manière très contestable dont les films Netflix sont montrés. Les films de prestige de la plateforme bénéficient d’avant-premières dans certains grands festivals, à destination d’une petite élite, puis ils sont montrés de manière évènementielle dans les grandes villes du monde, toujours à destination d’un public choisi de happy few. Et ensuite, la masse du public va les voir sur son petit écran.

Quand on pense que le cinéma a été inventé pour les pauvres et les enfants, pour ceux qui ne savent pas lire, cette manière de projeter les films à deux vitesse est terrifiante.

Ce n’est pas un hasard si, sur Netflix, les films des grands cinéastes sont parmi les moins bons de leurs auteurs.

Romain Blondeau

Est-ce que Netflix a tout de même inventé des choses d’un point de vue cinématographique ?

H. A.  : Netflix n’a inventé que dans le champ des séries. Sur le plan des films, les plus grandes signatures n’ont pas livré là leurs œuvres les plus fortes. Uncut Gems, de Joshua et Ben Safdie, est un des plus grands films des dernières années, mais c’est presque incidemment qu’il s’est retrouvé sur Netflix.

Tous leurs films finissent par tourner en rond, ce qu’annonçaient les plans circulaires de Roma, d’Alfonso Cuarón, qui a été un des premiers grands noms débauchés par Netflix. Et alors que les premières productions étaient tournées vers l’anticipation, désormais on a le plus souvent affaire à des films assez rétro.

R. B.  : Ils ont tout de même accéléré une forme de représentation des minorités qui aurait fini par se produire à Hollywood, mais ils l’ont fait avec dix ans d’avance. Pour le reste, je trouve que Netflix est en train de faire disparaître la figure du producteur dans la fabrique des films, au même titre qu’il est en train de balayer les distributeurs du circuit de sa diffusion. Et cela se ressent.

Ce n’est pas un hasard si, sur Netflix, les films des grands cinéastes sont parmi les moins bons de leurs auteurs. C’est parce qu’il n’y a pas d’éditeurs ou alors qu’il y en a trop. À Netflix, les grandes signatures n’ont pas vraiment de producteurs derrière elles.

Et pour les séries, cela fonctionne comme un comité d’audit, avec une quinzaine d’interlocuteurs, qui annotent les scénarios, qui apportent chacun leur point de vue, et cette addition de subjectivités amène nécessairement à une standardisation, au « moyen », qui se diffuse partout. À l’inverse de ces pratiques, je crois beaucoup au duo entre un producteur et un réalisateur.

Vous craignez donc que Netflix ne dénature l’économie du cinéma au sens large, en plus de contribuer à vider les salles ?

R. B. : Le problème est que le cinéma se met à courir derrière Netflix, alors qu’il ne saura jamais faire la même chose. Un des enjeux des états généraux que nous demandons, c’est précisément de dire que l’industrie audiovisuelle et celle du cinéma ne sont pas identiques, alors qu’il existe une porosité de plus en plus forte, encouragée par le Centre national du cinéma (CNC). Ce n’est pas dire qu’une industrie est supérieure à une autre, mais simplement qu’elles sont différentes, qu’elles n’ont pas le même vocabulaire.

Alors que notre industrie du cinéma est un champion national, qui crée de l’emploi, de la richesse monétaire et de la richesse symbolique, on cherche de plus en plus à imiter les grands groupes de contenu audiovisuel, sans avoir leurs moyens ni leur savoir-faire.

H. A. : Il est paradoxal que le CNC, dont le président Dominique Boutonnat est contesté, appelle à développer les productions pour les plateformes. Si l’idée est de devenir un pays qui propose des studios moins chers qu’aux Etats-Unis pour produire des séries uniformes, c’est une drôle d’ambition. On a le sentiment que la seule idée est de faire de la France un prestataire de services pour les grands groupes.

R. B. : L’idée du plan « France 2030 », porté par le CNC, consiste en effet à créer des grands studios pour l’audiovisuel, au risque de défaire un cinéma national financé par une caisse nationale. Il s’agit d’un trésor, que le gouvernement veut défaire, de la même manière qu’il s’en prend à la Sécurité sociale ou à l’assurance-chômage, avec les mêmes accusations de passéisme, et de paresse subventionnée.

C’est notre « déjà-là communiste  », comme dirait Bernard Friot, nos trésors nationaux, qui sont aujourd’hui détricotés par des logiques marchandes. C’est un système que le monde entier nous envie, et qui a été imité avec succès par des pays comme la Corée du Sud.

C’est une occasion à saisir pour renouveler le cinéma en tant que lieu .

Hervé Aubron

Les plateformes alternatives offrent-elles une piste pour éviter l’aliénation et la mort économique du cinéma ?

R. B.  : Puisque les plateformes ambitionnent de remplacer les chaînes de télévision, on peut imaginer que Netflix prenne la place qu’occupait TF1. La question est de savoir quelles plateformes pourraient jouer le rôle d’Arte ou de France Télévisions, et plus généralement de la meilleure manière d’intégrer les plateformes à l’écosystème existant.

Je pense qu’il ne faut pas toucher à l’exclusivité de la salle dans la diffusion initiale des films, même s’il faut sans doute réfléchir à nouveaux frais à la chronologie des médias. Ça ne me réjouit pas mais c’est ainsi. Il y a d’ailleurs parfois des négociations qui vont déjà dans le sens d’une meilleure cohabitation entre la salle et le streaming. Par exemple, la plateforme MUBI avait négocié deux mois de salles pour Annette, de Carax, avant de le mettre en ligne.

H. A.  : On ne peut pas tout mettre sur le dos des plateformes non plus. C’est une occasion à saisir pour renouveler le cinéma en tant que lieu. Le gigantisme des multiplexes est mis à l’épreuve, et cela peut remettre en selle les salles indépendantes à l’intérieur des villes. Mais il ne s’agit plus d’uniquement projeter des films, sans rien autour : cela doit redevenir un lieu ouvert à la vie locale, aux diverses communautés, abriter par exemple un café, un restaurant, d’autres espaces culturels. Autrement dit : un lieu construit autour des écrans mais qui ne s’y résume pas, qui les prolonge autrement, projette et se projette, au sens le plus large.

R. B. : Je crois aussi à la salle comme lieu de sociabilité, très différente d’une idée en vogue consistant à proposer des salles « premium » afin de résister à la désertion des salles. Selon cette idée mortifère, il s’agit d’offrir des beaux espaces, des équipements de grande qualité, mais à un public forcément plus privilégié, pour des tarifs plus élevés. Le cinéma ne doit jamais devenir un loisir « premium », il doit rester un lieu populaire, accessible aux pauvres et aux enfants.

Joseph Confavreux et Fabien Escalona